文学史、文艺史、艺术史、文化史的研究和著述的广泛出现和发展，是中国二十世纪文艺学的一大特色。本世纪以前，本土本民族文学史、文艺史、艺术史、文化史的研究早已消亡，大量的诗话、词话、文论、艺论、史论中包括了丰富的史料、研究结果和方法，但是，并没有出现一部现代意义上的系统的中国文学史、艺术史等，更没有研究西方文艺史的系统著作。应该说，文艺史系统的整理和研究是本世纪文艺学研究中最丰硕的成就之一，研究质量也在文艺理论和文艺批评之上，研究的范围也异常宽广：有系统的《中国文学史》、《欧洲文学史》，有专门的体裁史，如《中国诗史》、《中国小说史》等，有朝代的文学史，如《先秦文学史》、《两汉文学史》，有不同朝代的体裁史，如《先秦散文史》、《唐诗史》、《元曲史》、《近代小说史》等，有比较文艺史，如《中西文化交流史》、《比较文艺史》、《中西宗教与文学》等。可以说，文艺理论、文艺史、文艺批评的共同发展，形成了中国二十世纪文艺学的三维空间；文艺史研究的稳健而高速的发展，为中国二十世纪文艺学增添了灿烂夺目的星座。

　　对传统文艺的整理、发掘、释义、系统描述，是现代意识作用的产物。钱基博《现代中国文学史》曾以为：“中国无文学史之同，文史之名，始著于唐吴竞《西斋书目》，宋欧阳修《唐书·艺文志》因之；凡《文心雕龙》、《诗品》之属，皆入焉。后世史家乃以诗话文评别于总集后一文史类。《中兴书目》曰：‘文史者，所以讥评文人之得失。’盖重文学作品之讥评；而不重文学作业之记载者也。有史之名而亡其实矣。”自中国传统文学受到当代的系统描述，是以现代意识的光亮去照明、去发现、去寻觅的结果。这种现代意识源于两个方面：一是西学的影响；胡适在美国的大学里做博士论文，是用西学的有关观点、方法研究中国先秦逻辑史，回来后写的白话文学史；中国的史家本来就大大多于论家，现代意识的光亮一闪，中国的各种各样的“史”便将长江大河，奔涌而去，不可收拾；而且中国文艺史、文化史的写作开始时多抄袭日本人写中国此类史的结构、方法乃至观点，有的就是编译；二是现实条件下的需要；鲁迅在《中国小说史略》中说：“中国之小说自来无史；有之，则先见于外国人所作之中国文学史，而后中国人所作者中亦有之，然其量皆不及全书之什一，故于小说仍不详。此稿虽专史，亦粗略也。然而有作者，三年前，偶当讲述此史，自虑不善言谈，听者或多不??，则疏其大处，写印以赋同人；又虑钞者之劳也，乃复缩为文言，省其举例以成要略，至今用之。”鲁迅这本《史略》原为在北京大学的讲稿，后修订增补，于一九二三年、一九二四年由北京大学新潮社出版；在当时的情况下，又在北大讲小说史，并以鲁迅强烈激愤式的现代意识、《中国小说史略》正逢其时，受到欢迎，并经久不衰。“史”如建筑，是一种意识的凝固体；中国文艺史，是中国现代意识的凝固体。二十世纪七十年代、八十年代初形形色色的文学史、文艺史、文艺分体裁史、主题史、题材史、断代史种种，比二、三十年代和五、六十年代多出数倍，但多数此类史反不如前两个阶段的影响大，原因之一，现代意识少了，“意识”与“史”的结合更少，如未成型或少特色的建筑，有砖瓦有钢筋但无血肉，有可居住的实用性但无独异之处，有知识性但少创造性，反不如“史论”之作受欢迎。

　　中国二十世纪产出的文艺史，是以史识、结构、释义和史料见高下、品优劣的，未必以体积、重量见水平；因此，强调的是“质”，不仅仅是“量”。或者说，由史识、结构、释义和史料组建起来的诸种文艺史，已形成了一定的规范和模式。这个世纪文艺史家，尤其是系统写作一段或一种文艺史的专家大都从意识深处认识到，文艺史的写作不是冬烘先生式的掉书袋，排列书名号，添加无数卖弄学问的引得和引注所能完成的，必须要有一定的理论准备，至少是相应的历史意识作为引导；没有史识、史料的基本准备，难以产生新颖别致的文艺史结构，难以对有些历史现象做出新的释义，难以写出具有个性的文艺史。更有甚者认为，文艺史的写作至少须同翻译，同样需要“信、达、雅”，一样须具备：“才、学、胆、识”，何况文艺史的写作还须表述出文艺发展的经验和规律；何其芳曾指出：“我想我们对于文学史著作的内容可以提出许多要求，但这几点总是应该努力去作的：一、准确地叙述文学历史的事实；二、总结出文学发展的经验和规律；三、对作家和作品的评价恰当”；本世纪上半年，梁启超更是把史识与时代思潮联系起来，写道：“今之恒言，曰‘时代思潮’。此其语最妙于形容。凡文化发展之国，其国民于一时期中，因环境之变迁，与夫心理之感召，不期而思想之进路，同趋于一方向，于是相与呼应汹涌，如潮然。如焉其势甚微，几莫之觉，寝假而涨——涨——涨，而达于满度；过时焉则落，以渐至于衰熄。凡‘思’非皆能成‘潮’，能成‘潮’者，则其‘思’必有相当之价值，而又适合于其时代之要求者也。凡‘时代’非皆有‘思潮’；有思潮之时代，必文化昂进之时代也。其在我国，自秦以后，确能成为时代思潮者，则汉之经学，隋唐之佛学，宋及明之理学，清之考证学，四者而已”，梁启超以这样的历史高度，去分析历史、学术史，看待有关史学著述。梁启超以及后来胡适、鲁迅等人，一方面高度重视史识、结构、释义，另一方面也反对由此带来牵强附合、差强人意的史家作风，也高度重视史料的准确、精确乃至完备。一言以蔽之，中国二十世纪种种文艺史，举凡有质量、有看头的著述，多数乃是史识、结构、释义、史料结合比较好的作品。也许这种“结合”，在杰弗里·巴勒克拉夫的《当代史学主要趋势》和耶日·托波尔斯基的《历史学方法论》排列的排位中未必是新潮的，但这种结合确乎是中国二十世纪种种文艺史中比较成功的经验，比较适合这个世纪史家和读史人的习惯的，同时，从学术史看，也是中国学术史的一个了不起的进步，是一种飞跃，也是走向二十一世纪的一条有效的途径。

　　一、第一、二代文学史

　　中华民族，是一个诗与史并重的民族；“不学诗无以言”（《论语·季氏》）几乎成为垂教两千年的“国训”和他国无法媲美的“国色”。然而，从产生于公元前1100年左右的《诗经》中的某些小诗到1904年王国维写作《人间词》的整整三千年间，在这片幅原辽阔、诗风史风经久不衰的国土上，却没有一部诗史，没有一部散文史、小说史、文学史。

　　诗与史两峰并峙，其间横亘着一条巨大而深邃的峡谷。只因没有思想和理论的桥梁，它们无法沟通而成为诗史或文学史。不得不发出“波平风软望不到，故人久立烟苍茫”那东坡式的感慨，和“不共凫yi宿，蒹葭夜夜寒”的青丘式的哀叹！

　　思想和理论是沟通文学与历史的重要中介；没有这个中介，就不会有诗史或文学史；不同的思想和理论，会有不同的诗史或文学史；当这个中介只是一只木划子时，诗向史或史向诗的过渡不会取得象样的成果；当这个中介是一艘汽轮船的时候，它们之间的过渡会有一番新的景象；当这个中介成为一座大桥之时，正是诗与史或文学与史珠联壁合之日，也是诗史或文学史蔚为壮观的时刻。

　　中国二十世纪产生的三代文学史，因其思想和理论的深度与广度的差异，而有类似木划子式的文学史、汽轮船式的文学史、大桥式的文学史。

　　中国第一代的文学史，是“文笔混沌型”的文学史．这一代文学史家具有开山辟地之功；可叹之至的是，魏晋时期已经解决的“文笔”分野的问题，又被一些冬烘先生及其文学史混为一谈，大有沉渣泛起、死灰复燃的势头，以一种原始混沌性的面貌呈现在人们面前。清末宣统二年(1910)出版的中国第一部文学史—林传甲为京师大学堂编的讲义《中国文学史》是如此，谢无量、曾毅曾称耀一时的《中国大文学史》、《中国文学史》；朱希祖、王梦曾、张之纯、葛祖兰各自编写的文学史亦复如此。它们把纯文学、文学性的史学、哲学、经学、学术著作杂糅在一起，叙述古人所论。举若干篇目证之，没有什么新见和生气。郑振铎评价道；“中文的‘中国文学史’尽于此了，而就此寥寥可数的几本书中，王梦曾、张之纯及葛祖兰三人所编的是中等师范的用书，浅陋得很，林传甲著的，名目虽是‘中国文学史’，内容却不知道是些什么东西！有人说，他都是抄《四库提要》上的话，其实，他是最奇怪—连文学史是什么体裁，他也不曾懂得呢！”“曾毅的较谢无量的还好些。然二书俱不完备，也没有什么自己的主张与发见。”这些文学史有史料而少史识，列诗集而少诗质，思想和理论仅仅在“聊胜于无”的层次上。这种带有原始混沌型的文学史也只有在这个层次上被提起；它们已象混沌的原始社会早就作古了，或象腐朽的小划子一样浮荡在江河湖海上那些残渣余孽汇集的地方。

　　混沌初开，曙光初上的文学史是“文体鉴赏型”的文学史。这代文学史家已摆脱“文笔混沌型”文学史的陈俗老套，基本上在文学乃至纯文学的文体和文类发展演变的格局中鉴赏并描绘各文体各文类的代表作品，是文体的演进史，是对文体史上的代表作予以赏析，并按史的线索进行联窜的著作，文辞优美生动，充满诗情和生机；尤为重要的是，这类文学具备一般的思想和理论“素质”。胡适的《白话文学史》，既是一部文类史，也是一部服务于新文化运动尤其是白话文运动的文学史。所谓“一部中国文学史只是一部文学形式(工具)新陈代谢的历史”、“白话文学史就是中国文学史的中心”的思想在为发展白话文寻祖列宗的战略上独具意义；郑振铎的《插图本中国文学史)，较自觉地运用丹纳的“种族、环境、时代”的史论分析中国文学史，根据文体的出现和变化把中国文学史分为古代、中世、近代三期。在漂亮而又警策的陈述中把握着文学与环境和时代的关系；胡云翼的《新著中国文学史》、胡怀琛的《中国文学史概要》、林庚的《中国文学史》基本上是以描述纯文学史为指导思想，以对文体和文类深厚的审美体验为基础而写出的文学史；鲁迅的《中国小说史略》是一部杰出的文体史。具有明显的进化论的思想，在对史料的扎实把握中，从社会批判及审美判断中呈示着中国小说的历史。

　　第二代的文学史有的曾饮誉遐迩，至今仍光泽未损，一再翻印，很有吸引力；象长江上来往穿梭的汽轮船一样，在大桥尚不充足、水运现代化不足的情况下，仍起着不可替代的作用。无须讳言的是：这类文学史中多数在“思”的问题上，既不深入，也不显著，更乏新意，史的构架不是以政治朝代更迭为期，便是以文体盛衰涨落为界，没有以一定的哲学和文艺思想和理论作为根据进行构架的。在思想和理论与具体作家作品进行联系时，显得捉襟见肘，更多的以鉴赏的的姿态和精妙的体悟掩盖其思想的不足。

　　这些，便是1949年前的文学史家给新时代留下的家底或遗产；总的特征是：文学仍在，诗史滋生，思理不足。

　　二、第三文学史

　　“思”之突出的文学史，是1949年后产生的第三代文学史。在庆祝共和国成立的热潮中，在学马列、用马列、批胡适等的文学史观的风潮中，在意识形态主管部门及有关机构和老、中、青学者携手研究文学史的大合唱中，思想和理论的大桥终于在诗与史之间庄严地架起来了。

　　可以说，四十年内写的文学史是以马列主义、毛泽东思想为理论纲领的文学史，是“思想理论型”的文学史，是意识形态化了的文学史。人们或隐或显地可以在刘大杰的《中国文学发展史》、游国恩、王起、萧涤非、季镇淮、费振刚主编的《中国文学史》、中国科学院文学研究所中国文学史编写组编写的《中国文学史》……中看到这一点；从陆侃如、冯沅君的《中国诗史》、马积高的《赋史》、姜书阁的《骈文史论》、郭预衡的《中国散文史》、北京大学中文系的《中国小说史》，张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》、陈则光的《中国近代文学史》……中解读出这些理论纲领；在王瑶、刘绶松、张毕来、蔡仪和唐瞍、严家炎主编的中国现代文学史方面的史书中，在杨义、林非等的现代小说史、现代散文史中，在有关高等院校编写的中国当代文学史方面的出版物中，以及朱寨主编的《中国当代文艺思潮史》、张钟等著的《中国当代文学概观》、文学所的《新时期文学六年》中，更是旗帜鲜明、一以贯之地以包括毛泽东文艺思想在内的马列文论为指导，宣传马列主义和毛泽东思想给文学领域带来的巨大变化。更不用说，在大跃进的狂风中，北大、复旦、北师大中文系学生以“冒进”的思想理论姿态赶制出的一批具有“左倾幼稚病”的“冒进”的文学史。“文革”中改制、炮制的一批文学史了。这两个特殊时期的文学史是第三代文学史中最“革命”的，最“合时合事”而作的。诗与史是在所不顾的，因而质量无法与前举比肩。

　　第三代的文学史在思想理论上体现出如下特色：一是以马列主义的社会发展学说确立文学史的构架，如刘大杰的《中国文学发展史》开宗明义地论述“艺术起源于劳动”的思想。文学所的《中国文学史》在“封建社会以前文学”、“封建社会文学”的两大系统中反映中国古代文学的面貌；二是坚持以人民性和现实主义原则作为评价文学史上的作家作品的重要标准，如蒋祖怡在1950年出版的《中国人民文学史》强调并突出民间文学地位，与1955级北大学生的《中国文学史》一样，把民间文学作为中国文学史的主流；这虽是言过其实、矫枉过正的主张，但在突出以人民性评价作家作品的过程中起过推动作用，刘大杰曾写道：“凡是富有人民性的而又有艺术成就的进步文学，是中国文学史中的主流”，游国恩等主编的《中国文学史》升华了。比较恰当地以人民性原则剖析作家作品的精华和糟粕之处；北大本《中国文学史》认为中国文学史是现实主义与反现实主义的斗争史，茅盾的《夜读偶记》更是力主之，这种“左倾幼稚病”式的主张却给自此以后写的文学史带来了一种歪打正着的效果，即在文学与历史、文学与社会、文学与阶级、文学与阶层的联系中。根据现实主义原则展现文学作品的思想倾向、思想内容、历史意向；迄今为止的所有中国文学史书，对浪漫主义及其他非现实主义流派和风格的作家作品的评价几乎都是采用现实主义原则。因为对古代浪漫主义等的批评标准和评论方式至今尚无人涉足，北大本《中国小说史》分析《西游记》主要还是讨论孙悟空的典型意义、《西游记》对明代社会的揭露和讽刺；唐?|主编的《中国现代文学史》第一册对《女神》的分析同样如此；三是在文学内容与形式的结合程度上、在文学史运行的内在关系中确立作家作品的地位和论其影响，一直作为大学文科教材的两本最权威的文学史著作—游国恩等主编的和文学所编写的《中国文学史》便如此，1950年以来出版的几乎所有的文学史在篇章结构的安排上亦大体如此；四是对形式的评价方式采用审美批评方式，并多数集中在对作品的结构、语言文辞的审美分析上，而且在单个作家及其作品的评论中费力尤多，文体、文类、形式的演进史反而“忽略不计”了。

　　这些文学史著作初步体现了马列文论所主张的社会历史批评和美学批评的精神；在诗、思、史的关系上突出地反映出马列主义和毛泽东文艺思想；展示出马列文论给文学史研究所带来的历史性变化和蓬勃生机，即由第一代以“史”为主的文学史、第二代以“诗”为主的文学史转变为以“思”为主的文学史．由第一代的蒙昧主义、第二代的实证主义、进化论、唯美主义转变为马列主义的文学史。由个体演绎的文学史转变为意识形态化了的文学史，由小木划子式的、汽轮船式的文学史转变为具有钢铁结构的理论体系的文学史；这种文学史，在总体上的理论性质和数量方面都异于、高于它以前的中、外学者所写的文学史，如果人们检阅一下日本汉学家吉川幸次郎、膏木芷儿等的诗史或文学史、台湾仍沿袭第二代文学史家的体例写出的文学史；能够更深入地体会到这种文学史在与质与量方面所发生的根本性变化。人们可以通过与中国文学史的写作史，外国学者写的中国文学史或纵或横的比较，深切地感受到以马列文论为思想理论基础文学史的地位和影响、成就与力量、生机与活力。

　　第三代或第三类文学史的成就和意义至少说明了这样两个方面的问题；马克思主义的历史哲学和马列文论有着强大的生命力，有着指导文学史写作的理论动力；曾任英国历史学会主席的著名历史学家杰·巴勒克拉夫在《当代史学主要趋势》中指出：马克思主义哲学“提供了合理地排列人类历史复杂事件的使人满意的唯一基础”，是“今天仍保留着生命力和内在潜力的唯一的‘历史哲学’”，英国著名经济学家琼·罗宾逊在《现代经济学导论》中亦认为；“这种形而上学是强有力的，几次震撼了世界”，人们能够在四十年内写出的《中国文学史》中看到这种震撼力；同时，它也表明：呈示三千年文学史的思想、方法、体例、范式都不是一成不变的，可以有多种描述和阐释的思想、方法、体例和范式；只要诗、思、史的关系理顺了，文学的历史面貌及其规律就可以得到层出不穷地展现，史家就可以不断地开创文学史研究的新局面。就可以在新思想、新观念、新方法、新学科的火光中映现出绚丽多彩、缤纷灿烂的文学世界；马克思主义的学说正是以这种新思想、新观念、新方法、新学科而登上历史舞台，显示出震撼世界、重新审视历史的力量的，也是这样改变中国文学史的研究面貌的，并将继续以其科学精神引导中国文学史研究走上更新更高的层次。

　　这一代或这一类文学史与第一、二代或第一、二类文学史一样也有缺点，最明显的是它高扬“思”的时候，而忽视了与诗、史的有机关系；范宁写道：“有的文学史编研工作没有把文学史的研究和文学作品的研究各自的对象和范围区别开来，把研究工作局限在时代背景、作家生平、作品的思想性、作品的艺术性这四个框框里”，“只抓住‘文学’，忽略了‘史’”，“在实际论述中不是弄成作家作品汇编，就是变成文学的大杂烩”，“文学史发展的规律体现不出来”，这样的文学史还不能完全称得上具有科学意义的文学史。因为它在文学与史两方面结合得不能令人满意。所以，贯穿于其中的思想理论反而显得游离或太多的人为设造的痕迹，这是突出“思”的文学史处于初级阶段时所产生的无法逃避的“误区”，也是人们一再呼吁改造文学史的写作方式的存在基础。

　　何其芳指出：“详细地占有了材料，又有马克思列宁主义一般原理的指导，从材料中引出正确的结论似乎没有什么困难了。但实际上还是有得不到正确的结论的可能”，因为“思”不等于“诗”。更不能与“史”并量齐观，它们本来是三个不同的单元；史家要把这三者组接成一个有机体，就必须深入地、细致地把握和运用它们之闻的辩证关系；即使是钢铁桥梁，如果不认真组接，与诗、史两山合为一体，亦不能给人以“风景这边独好”的图象，反而容易带来机械、生硬的弊端。

　　三、诗、思、史之关系

　　诗、思、史的辩证关系，是重写文学史面临的首要问题，是第四代史家、第四类文学史首先需要解决的课题。

　　前事不忘，后事之师。以“史”为主的第一代文学史、以“诗”为主的第二代文学史、以“思”为主的第三代文学史的不成功之处。在于它们拘于一囿、顾此失彼，而不能臻于合规律合目的的统一；在于它们没有意识到或没有处理好诗、思、史的辩证关系；还在于它们都处于初级时期，而没有达到周密通达的程度，以致出现了章学诚在《文史通义》中所指责的毛病：“学博者长于考索，侈其富于山海，岂非道中之实积！而鹜于博者。终身敝精劳神以徇之，不知博之何所取也。才雄者健于属文。矛令其艳于云霞，岂非道体之发挥！而擅于文者，终身苦心焦思构之，不恩文之何所用也。言义理者似能思矣。而不知义理虚悬而无薄，则义理亦无当于道矣．此皆知其然而不知所以然也。”

　　思与史的关系，主要是一种阐释与被阐释而不啻是描述与被描述的关系。从马克思主义一般原理出发描述文学史上作家思想和行动的轨迹，作品的内容和形式。只是初步的工作，马克思指出：“不先完成这种工作，便不能对于现实的运动，有适当的说明。不过，这层一经做到。材料的生命一经观念地反映出来。看起来我们就好像是先验地处理一个结构了。”根据马克思主义的一般原理及文艺理论阐释文学史，就是要在对材料的掌握和体悟中发现它在史上的意义、规律和价值，就是要以一定的历史意识反思历史和历史上的文学现象，就是要使历史文献这堆“死”的符号在历史意识的召唤中变成为“活”的有情理的意义、规律、价值。从这个意义上说，思与史的辩证关系把文学史的研究方式从过去的“叙事学”的方式改变为“阐释学”的方式，从过去描述与被描述的关系改造为阐释与被阐释的关系。鲁迅评郑振铎的文学史时说的：“诚哉滔滔不已，然此乃文学史资料长编，非‘史’也。但倘有具史识者，资以为史，亦可用耳。”正是强调从历史意识去复苏文攀史中活的灵魂，用“思”的春风去吹绿那文学史上的一江春水，使其成为水灵木秀，姹紫嫣红的美丽世界。

　　思与史的结合，不是理论术语和语录与史料的组接，而是真理与真实的交相辉映，是真理与真实的对话，交流以致融汇，即把史中隐含的规律、价值、意义揭示出来，并与文学的历史面貌结合起来，相映成趣，相得益彰。中国文学一直在抒情与叙事的矛盾中前进，《诗经》有此矛盾，《楚辞》的浪漫情调使之以抒情为主，汉赋、古诗又有此矛盾，但一直到宋元话本的明清小说和传奇极盛之时以前，抒情主体占优势，宋元以后则以叙事为主体，这种矛盾关系、倾斜程度及其演变轨迹。至今在文学史著作中未能得到陈述；即便偶而提及，亦不能在作家、作品、读者的分析中让人获得什么印象；按“生平传记、思想内容、艺术特色、地位影响”十六字真言编成的、带有调查报告汇集的色彩的文学史更是不能一以贯之地呈示具有历史意向的历史真实，远没有达到从真实中引出真理、从真理阐释真实，真理与真实水乳交融的程度。大量关于文学史主流、规律的讨论文章，陷于定义之争而无法自拨，恩格斯指出：“从科学观点看来。一切定义都只有微小的价值，为了要对什么是生命获得真正详尽的理解。我们就必须探究生命表现的所有形式，从最低级到最高级。”因此，文学史写作中，必须抛弃那种条块分割，大小作家按字数多少区分的编写方式，在真理与真实的对话中，重构文学史、重写文学史。

　　阐释的而不只是描述的文学史，更要在对真理与真实的双向反思中展露历史面貌。描述与“实录”历史是中国史学所长，“其文直、其事核”的精神感召着史家；阐释的文学史是在此基础上的升华，要“善序事理，辨而不华”，避免“有才而无学，亦犹思兼匠石，巧若公输，而家无梗楠斧斤，终不果成其官室者矣”的旧病；光有真理，可以成为理论著作；光有史事，历藉载籍，何劳今人抄录；真理与真实的对话正是在避免这两种偏向的过程中进行着。

　　文学史讨论中的思与诗之关系，仍然是思与诗的史的关系。中国文学先以抒情、表现为主，再以叙事、再现为主，主要由具体的文学作品体现出来。阐释的文学史解释这些作品，并不仅仅是象具体作家作品评论那样，而且是把它们放在文学历史的整体格局中进行价值论的、意义论的反思，严格地说，是在意义的追寻中进行价值论的反思；意义多元，含政治意义、思想意义、社会意义、历史意义、经济意义、生命意义、心理意义、伦理意义、宗教意义、文化意义、审美意义等多种；从价值论中反思这些意义，是在文学史的内部关系中、与政治史、思想史、社会史等的关系中，呈现出具体作品的意义及其价值。文学作品既属于作者，又属于历史，阐释的文学史是在历史中呈示其意义和价值，反思其意义和价值。

　　“思”作为诗、诗史的中介，在“意义”的成果性转化中呈现出来。它一方面深进了诗或文学的意象世界之中，另一方面又与诗史或文学史这个具有历史意识的真实世界联系一起。写文学史不能象写哲学那样停歇在“思”之上，而是通过“思”，把史上的诗转化为诗史，并在诗史中观照、体悟、分析诗，从诗与史的分野改为诗与史的联合体。阐释的诗史或文学史是把它创造成为一个意义的历史世界，意义的取得需要“思”，“思”把诗之意义表现出来，通过历史顺序把不同的诗之意义“联缀”起来、从而构成一个有系统思想的文学的意义世界。卡西尔指出：“诗歌不是对自然的单纯摹仿；历史不是对僵死事实或事件的叙述。历史学与诗歌乃是我们认识自我的一种研究方法，是建筑我们人类世界的一个必不可少的工具。”对诗和诗史的“思”而组成文学史的意义世界，不仅是对诗和诗史的意义的一种体认，也是史家自我认识和认识自我的一种生存方式，因此，当“思”成为史家的一种生存方式的时候，它更能够把诗与诗史结合起来，更能高效地完成它的职责、履行它的使命。因为“思”之于人，是富于诗性的，历史性的，用海德格尔的话说，本源性的“思想”与“追思”分不开，“思想”表现为“怀念”，“追思”把原已思想过的再“思想”一遍；“诗”唱出人间悲欢离合，“思”则“追思”、“思虑”宇宙人生之意义，都源于“史”；因此，人之“思”的“基质”可以把诗与诗史构筑成一个有思想的有意义的文学的历史世界。

　　或者说，人本来就具有诗性、思想性、历史性，在这三方面“独善其身”的文学史家又具有得天独厚之处；现象学曾把诗、思、史作为“一”而不是简单地分为“三”，正可以从另一侧面激励文学史家“恢复”自我，焕发自己身心中的诗性、思想性、历史性。从而写出优秀的并使其三性归于“一”的文学史。

　　“思”之召唤，马列主义和毛泽东思想以及马列文论的“思”之指引，会促使文学史家告别前两代“思”之荒芜或“短缺”的文学史，重新改造第三代文学史，告别描述文学史，写出诗、思、史融为一体的、充满意义的、成熟的、阐释的中国文学史。

　　                                 （原载《文艺报》1989年9月）